E nrique Valdearcos Guerrero Historia del Arte
Descendimiento
Roger Van der Weyden.
Óleo sobre tabla, 1435
Museo del Prado
ANÁLISIS
S in duda, una de las obras maestras de la pintura flamenca de
todos los tiempos, de la que no sabemos directamente cuándo se encargó
a Weyden, pero podemos reconstruir su historia con algunos datos
indirectos. Es probable que entre 1432 y 1435 residiera en Lovaina. El
Gremio de Ballesteros de la ciudad, que tenía sede en la iglesia de
Nuestra Señora Extramuros, le encarga en estas fechas El
Descendimiento, para el retablo mayor del altar de la capilla que allí
poseían. En el siglo XVI fue adquirida por la gobernadora María de
Hungría y ella se la mostró a Felipe II (1549) en la visita que le
hizo. Años más tarde pasaba a ser propiedad de quien la contempló como
príncipe y la adquirió como rey, yendo a parar a El Escorial. En el
Museo del Prado se guarda desde el final de la Guerra Civil.
El Descendimiento está concebido con un sentido escultórico muy
llamativo. Se imita el aspecto de un cajón de madera, típico en el
arte flamenco, para servir de soporte a las esculturas, y sobre él se
coloca el conjunto de figuras de notable volumen, que resalta más al
pintar sombras sobre el fondo. No faltan en los vértices superiores
unas imitaciones de pequeña tracería flamígera, donde se ven menudas
ballestas alusivas al gremio que realiza el encargo.
Es una composición cerrada, donde las figuras que se encuentran en los
extremos miran hacia el centro y se inclinan, sugiriendo la idea de
paréntesis. Por una parte, es importante contemplar cómo se sustituye
la Crucifixión por un Descendimiento, procedimiento frecuente en el
arte de los Países Bajos en el siglo XV. La otra idea básica es la
relación que establece entre el cuerpo muerto de Cristo, desmadejado y
pálido, y el de María, desmayada y dejando caer los brazos. Su actitud
repite la de Jesús. Se trata de resaltar la compasión de la Virgen
doliente entendida como «padecer con». Magdalena viste con una riqueza
superior a la de los demás, salvo José de Arimatea, recordando a quien
había sido una pecadora y por ello además va escotada hasta permitir
que se acusen ambos pechos. Toda la pintura denota la expresividad
contenida e intensa que comunica con facilidad al espectador, siendo
en esto ejemplo de lo que pretendían los Hermanos de la Vida Común que
difunden la devotio moderna.
Las dimensiones de las figuras, de tamaño natural, no suponen merma
alguna en la calidad técnica de la ejecución. La limpieza reciente a
que ha sido sometida ha permitido eliminar barnices antiguos y
destacar la intensidad cromática.
T odavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo
bello pero no atlético, y no se aprecian en él las huellas de la
flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica se sacrifica
a la elegancia de las formas. Más raro es que no tenga propiamente
barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como
crecida durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy
levemente abierto el derecho, justo para que se vea el globo como una
diminuta mancha clara. De la herida que tiene en el costado mana
sangre, que se está coagulando, y también agua. El paño de pureza que
es uno de los velos de la Virgen es tan transparente que se ve con
claridad la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a
mancharlo.
B ajan el cuerpo de la cruz tres hombres. El de más edad es
probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío. El más joven, que parece
un criado, tiene los dos clavos sanguinolentos y de espeluznante
longitud que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la
sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también
blancas y una casaca de damasco azul claro. La figura que viste de
dorado es probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió
que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro
nuevo que reservaba para sí. La mujer que, a la derecha del todo,
entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de
verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro
criado. El tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena,
con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que
ella ungió los pies de Jesús. A la izquierda, la Virgen se ha
desvanecido y ha caído al suelo en una postura que repite la del
cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con él, está viviendo su Compassio.
Tiene los ojos en blanco, entrecerrados. Las lágrimas resbalan por su
rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a punto de gotear. La
sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde
que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de
Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María
Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen.
E
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l espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el
espacio que ocupan las figuras. En el remate superior, la cruz está
inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando descendemos vemos
que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la Virgen.
Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado
evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones.
Alargó así de manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen,
de manera que el pie y el manto escondieran la base de la cruz y uno
de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde está
forzada para que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido
oculten en parte el otro larguero. Aunque estos subterfugios no son
apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas producen una
sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de
advertirlas. Dentro de este escenario, las figuras trazan una
estructura lineal perfectamente equilibrada. L a cruz se halla
en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica en la
de la Virgen, y son también similares las de María Salomé y José de
Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía visual. San Juan y
la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan al grupo
central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el
lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está
deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa.
Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su
mayoría están a punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador
una impresión de inmutable estabilidad que se contradice de inmediato.
La cabeza de Cristo está situada en un eje horizontal que ya resulta
poco natural, pero además la perspectiva de la nariz está forzada para
subrayar aún más esa horizontalidad. Como todo el cuadro recibe una
fuerte luz desde la derecha, el artista puede iluminar el rostro de
Cristo desde abajo, de manera que las partes que normalmente estarían
en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye, aunque de
manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es la incipiente
e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la
oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura,
la luz y la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.
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